Intervista a Giorgio Vasta
15/07/08 01:00 Archiviato in:intervista
{di Arturo
Fabra}
Ammettiamolo, se un paio dei redattori di questa rivista non avessero conosciuto Giorgio Vasta in qualità di docente di un corso sulla scrittura, forse inutile non ci sarebbe e/o sarebbe diversa. Visto che il signor Vasta si lascia raggiungere e intervistare con la sua solita amichevole disponibilità, perché non approfittarne?
È possibile, secondo te, guadagnarsi da vivere scrivendo in Italia oggi e, soprattutto, scrivendo cosa?
La scrittura è un’azione contemporaneamente privata e sociale e dunque, nella sua dimensione sociale, può essere considerata come qualcosa di fisiologicamente inscritto in un mercato. Quando - ne parla Roland Barthes in un libro che si intitola La retorica antica - nel 485 a.C., a seguito di trasferimenti di popolazioni per popolare Siracusa e di dispute sulle proprietà, diventa necessario intentare dei processi, a determinare i loro differenti esiti è il linguaggio, l’“eloquenza”, la parola che riesce, o non riesce, a persuadere. L’organizzazione formale del linguaggio è quindi direttamente connessa a un’esigenza concreta, persino prosaica se si vuole essere molto idealisti, a una pura e semplice rivendicazione di proprietà e dunque a una dimensione commerciale. Il linguaggio “vende” se stesso, e questo vale in modo evidente se pensiamo, oggi, alle parole di uno spot pubblicitario, ma vale anche se prendiamo in considerazione un libro di narrativa, all’interno del quale ci sono tantissime parole combinate insieme a raccontare una storia e a persuadere, attraverso quell’ordigno linguistico, che i soldi spesi per acquistare quell’oggetto sono stati ben investiti.
Quindi, per tornare alla tua domanda e scusandomi per questa lunga premessa, guadagnarsi da vivere scrivendo è del tutto possibile, oggi, in Italia, proprio perché la scrittura tende naturalmente a incontrare il sociale e il mercato (mi rendo conto che sto dando una lettura molto fredda della scrittura, del tutto antiartistica, ma si tratta di una scelta intenzionale).
Certo, poi i contesti fanno la differenza. Perché le parole che scrivi su una sceneggiatura per una fiction di prima serata che poi verrà programmata sulla Rai o sui canali Mediaset, parole che verranno pronunciate da attori famosi protagonisti di storie nella maggior parte dei casi dimenticabilissime, saranno parole valutate, da un punto di vista economico, molto di più di quelle che qualcun altro metterà in un romanzo o su un testo teatrale. Questo, è chiaro, non “giudica” la qualità reale di quelle parole ma dà delle indicazioni ancora una volta relative al legame che esiste tra linguaggio e mercato.
Beh, quindi le parole hanno due tipi di valore: quello che l’autore gli attribuisce e quello che viene loro attribuito commercialmente, direi. Non so perchè sembra che una volta i due valori tendessero a coincidere maggiormente, o forse è solo un giudizio inquinato dalla distanza cronologica secondo te?
Credo che le parole abbiano ancora più valori, o meglio accezioni, o meglio ancora possibilità di percezione, di quelle alle quali ti riferisci. Perché, come detto, c’è il modo in cui l’autore ha voluto intendere le parole che ha usato e poi c’è il valore che il mercato conferisce a quelle stesse parole. ma c’è anche il modo, gli infiniti modi, in cui reagirà chi entrerà in contatto con quelle parole, le percezioni più acuminate e quelle più ovvie, quelle che l’autore ha cercato di indurre e quelle che non avrebbe mai immaginato. Insomma, riprendendo anche un po’ i ragionamenti di Rodari nella Grammatica della fantasia, quando una parola “cade” nel laghetto della nostra testa, produce una quantità di reazioni, sia di superficie che di profondità, alcune strategicamente preordinabili, altre semplicemente generate dal caso.
Tornando indietro da questo slittamento e rispondendo davvero alla tua domanda, non so se in effetti in passato (e dovremmo comunque definire questo passato) il valore, diciamo così, “culturale” e quello commerciale delle parole coincidesse maggiormente. Tendiamo a pensare che le parole destinate al consumo (per riassumere in una descrizione di massima sia quelle scritte che quelle orali) siano un’invenzione tutto sommato recente e che in un tempo più o meno lontano, in un tempo "classico", queste non esistessero o esistessero in una misura ridottissima, a vantaggio di una parola se non del tutto "sacra" almeno comunque colta. Se però andiamo a osservare da vicino le condizioni di esistenza delle opere letterarie del passato - principalmente i romanzi e le opere teatrali - ci rendiamo conto che, per esempio, la logica della committenza era imperante (e ancora una volta questo non deve impressionarci negativamente, come abbiamo già detto la prossimità tra “opera” e denaro non è in sé una volgarità).
Credo che alla fine sia utile ridimensionare eventuali tentazioni passatiste, l’impulso a immaginare un’età dell’oro della parola durante la quale il linguaggio era una cosa seria mentre adesso c’è solo svilimento e truffa. Per chi oggi usa le parole dovrebbe essere prioritario - ed è questo che poi determina come conseguenza che le parole siano serie o svilite - sentire il linguaggio come una responsabilità. Sia il lessico che la sintassi: un luogo di responsabilità.
Insomma, bisogna anche sapere scrivere, ovvero utilizzare i mezzi tecnici della lingua con proprietà. Parafrasando un vecchio slogan «la creatività è nulla senza la tecnica». Premesso che forse la scuola non basta a questo, le “scuole” di scrittura... servono?
Annosa questione, quella delle scuole di scrittura, specialmente in Italia, un contesto socioculturale nel quale il mito dell’ispirazione e dell’artisticità è resistentissimo nonché permalosissimo. In generale rassicura molto pensare che esista una selezione sovrumana - chissà, forse persino divina - che individua e distingue chi può e chi non può, chi - come dicevano e forse dicono ancora le maestre alle scuole elementari - è “portato” e chi invece non lo è. Piace immaginare l’esistenza di un destino, di una predestinazione a un compito come la scrittura. In questo modo, e si tratta di una conseguenza molto rappresentativa della cultura italiana, si mette a margine tutto ciò che ha a che fare con lo studio, con l’impegno, con la determinazione, perché tanto se non sei “portato” non c’è studio che tenga, sei irrimediabilmente tagliato fuori dall’olimpo. Dunque, nel momento in cui la scrittura è un dono genetico-divino e non un processo, una costruzione e un lavoro, ciò che viene brutalmente messa fuori gioco è, ancora una volta, l’idea di responsabilità. Se una cosa cade dal cielo non ne sei responsabile, non devi fare niente. Ma siccome preferisco continuare a pensare che la responsabilità abbia un senso e, seppure anche la responsabilità fosse un mito mi pare però un mito preferibile a quello dell’ispirazione, allora ti rispondo che non tanto le scuole di scritture ma in generale tutti i contesti, formalizzati o non formalizzati, nei quali si ragiona sulla scrittura come “retorica” (intesa non come ridondanza ma come insieme di soluzioni espressive), servono. Nel senso che sono strumentali all’acquisizione di una consapevolezza. È chiaro che poi la consapevolezza da sola non è sufficiente a generare una scrittura potente, così come è inverosimile immaginare che sommando le cosiddette “tecniche” si possa tirare fuori un racconto che abbia un senso (anzi, il rischio è proprio il “compitino”), però resta il fatto che la consapevolezza è un buon punto di partenza. Poi ognuno deve correre il rischio di interpretarle, le tecniche, di discostarsene, di farle esplodere, di riformarne il valore dall’interno.
L’ultima frase mi fa pensare ai romanzi di Jonathan Safran Foer, non so se sei d’accordo. Comunque, a questo punto non posso che concludere l’intervista chiedendoti di consigliare (se ti va) due libri da rendere come estremi della curva di Gauss dove sistemi quello che ti piace e quello che non ti piace, insomma un consiglio “inutile” per così dire.
Sì, sono d’accoro. In Molto forte, incredibilmente vicino Safran Foer prende un impulso originario, la ricerca delle origini, e lo inscrive in un cornice contemporanea (intendendo per contemporanea lo scenario newyorkese post 11 settembre, con tutta la carica simbolica che uno scenario simile vuole avere). A partire da ciò si innesca una narrazione costruita sul modello delle narrazioni picaresche, con un personaggio che si muove attraverso lo spazio facendo esperienza di altri personaggi e situazioni varie. In sostanza, come spesso accade, riformare dall’interno una tecnica - come in questo caso, un’intera idea drammaturgica - vuol dire sperimentare una connessione nuova, collegare tra di loro due termini che sembravano del tutto irrelati per scoprire che invece, a volte, dalla loro relazione nasce qualcosa di utile, una prospettiva sulle cose che non si era mai immaginata prima di allora. Qualcosa di simile - e so che adesso riduco di nuovo tutto a un livello minimo - a quello che accade quando uno scimpanzé, nel box sperimentale, ha l’intuizione giusta, l’insight che gli fa unire tra loro due strumenti oblunghi per raggiungere il casco di banane diversamente precluso. «Only connect» poneva del resto Forster, nel 1910, come sottotitolo di Casa Howard. Non c’è altro da fare che connettere. Soltanto connettere. Ma in quel “soltanto” sono contenuti infinità di modi, di varianti e di intelligenze.
Per quanto riguarda invece il consiglio sui due libri da intendere come “estremi”, quello che mi sembra sintetizzare l’espressione più potente di intelligenza narrativa e istinto, di splendore della lingua e di intensità nella storia, è Una questione privata di Beppe Fenoglio. Sull’altro versante, invece, non metto un titolo specifico, non per diplomazia ma perché è improbabile che ci sia un libro che non mi piace in assoluto, per lo più ci sono “zone”, all’interno di un libro, che non mi piacciono, o comportamenti della scrittura che mi sembrano discutibili, ma si tratta di qualcosa che avviene anche all’interno di libri che mi piacciono moltissimo, perché la scrittura è un’esperienza che produce una qualità discontinua - a una frase limpidissima può seguirne una del tutto stereotipata - ed essendo la discontinuità una condizione radicalmente umana, essendo ognuno di noi in grado di compiere, consapevolmente o meno, in un momento qualcosa di straordinario e nel momento successivo quanto di più misero si possa immaginare, preferisco continuare a cercare, nei libri cosiddetti brutti, queste epifanie dell’umano, i bagliori della nostra stupidità, guardarli accadere senza dividere la lavagna in buoni e cattivi per giudicarli. Perché in quella che posso considerare la stupidità di una frase scritta da un’altra persona (parlo di una stupidità non tanto semantica quanto sintattica e lessicale) riconosco - devo mettermi nelle condizioni di riconoscere - il rischio di stupidità, sempre in agguato, delle mie frasi.
Ammettiamolo, se un paio dei redattori di questa rivista non avessero conosciuto Giorgio Vasta in qualità di docente di un corso sulla scrittura, forse inutile non ci sarebbe e/o sarebbe diversa. Visto che il signor Vasta si lascia raggiungere e intervistare con la sua solita amichevole disponibilità, perché non approfittarne?
È possibile, secondo te, guadagnarsi da vivere scrivendo in Italia oggi e, soprattutto, scrivendo cosa?
La scrittura è un’azione contemporaneamente privata e sociale e dunque, nella sua dimensione sociale, può essere considerata come qualcosa di fisiologicamente inscritto in un mercato. Quando - ne parla Roland Barthes in un libro che si intitola La retorica antica - nel 485 a.C., a seguito di trasferimenti di popolazioni per popolare Siracusa e di dispute sulle proprietà, diventa necessario intentare dei processi, a determinare i loro differenti esiti è il linguaggio, l’“eloquenza”, la parola che riesce, o non riesce, a persuadere. L’organizzazione formale del linguaggio è quindi direttamente connessa a un’esigenza concreta, persino prosaica se si vuole essere molto idealisti, a una pura e semplice rivendicazione di proprietà e dunque a una dimensione commerciale. Il linguaggio “vende” se stesso, e questo vale in modo evidente se pensiamo, oggi, alle parole di uno spot pubblicitario, ma vale anche se prendiamo in considerazione un libro di narrativa, all’interno del quale ci sono tantissime parole combinate insieme a raccontare una storia e a persuadere, attraverso quell’ordigno linguistico, che i soldi spesi per acquistare quell’oggetto sono stati ben investiti.
Quindi, per tornare alla tua domanda e scusandomi per questa lunga premessa, guadagnarsi da vivere scrivendo è del tutto possibile, oggi, in Italia, proprio perché la scrittura tende naturalmente a incontrare il sociale e il mercato (mi rendo conto che sto dando una lettura molto fredda della scrittura, del tutto antiartistica, ma si tratta di una scelta intenzionale).
Certo, poi i contesti fanno la differenza. Perché le parole che scrivi su una sceneggiatura per una fiction di prima serata che poi verrà programmata sulla Rai o sui canali Mediaset, parole che verranno pronunciate da attori famosi protagonisti di storie nella maggior parte dei casi dimenticabilissime, saranno parole valutate, da un punto di vista economico, molto di più di quelle che qualcun altro metterà in un romanzo o su un testo teatrale. Questo, è chiaro, non “giudica” la qualità reale di quelle parole ma dà delle indicazioni ancora una volta relative al legame che esiste tra linguaggio e mercato.
Beh, quindi le parole hanno due tipi di valore: quello che l’autore gli attribuisce e quello che viene loro attribuito commercialmente, direi. Non so perchè sembra che una volta i due valori tendessero a coincidere maggiormente, o forse è solo un giudizio inquinato dalla distanza cronologica secondo te?
Credo che le parole abbiano ancora più valori, o meglio accezioni, o meglio ancora possibilità di percezione, di quelle alle quali ti riferisci. Perché, come detto, c’è il modo in cui l’autore ha voluto intendere le parole che ha usato e poi c’è il valore che il mercato conferisce a quelle stesse parole. ma c’è anche il modo, gli infiniti modi, in cui reagirà chi entrerà in contatto con quelle parole, le percezioni più acuminate e quelle più ovvie, quelle che l’autore ha cercato di indurre e quelle che non avrebbe mai immaginato. Insomma, riprendendo anche un po’ i ragionamenti di Rodari nella Grammatica della fantasia, quando una parola “cade” nel laghetto della nostra testa, produce una quantità di reazioni, sia di superficie che di profondità, alcune strategicamente preordinabili, altre semplicemente generate dal caso.
Tornando indietro da questo slittamento e rispondendo davvero alla tua domanda, non so se in effetti in passato (e dovremmo comunque definire questo passato) il valore, diciamo così, “culturale” e quello commerciale delle parole coincidesse maggiormente. Tendiamo a pensare che le parole destinate al consumo (per riassumere in una descrizione di massima sia quelle scritte che quelle orali) siano un’invenzione tutto sommato recente e che in un tempo più o meno lontano, in un tempo "classico", queste non esistessero o esistessero in una misura ridottissima, a vantaggio di una parola se non del tutto "sacra" almeno comunque colta. Se però andiamo a osservare da vicino le condizioni di esistenza delle opere letterarie del passato - principalmente i romanzi e le opere teatrali - ci rendiamo conto che, per esempio, la logica della committenza era imperante (e ancora una volta questo non deve impressionarci negativamente, come abbiamo già detto la prossimità tra “opera” e denaro non è in sé una volgarità).
Credo che alla fine sia utile ridimensionare eventuali tentazioni passatiste, l’impulso a immaginare un’età dell’oro della parola durante la quale il linguaggio era una cosa seria mentre adesso c’è solo svilimento e truffa. Per chi oggi usa le parole dovrebbe essere prioritario - ed è questo che poi determina come conseguenza che le parole siano serie o svilite - sentire il linguaggio come una responsabilità. Sia il lessico che la sintassi: un luogo di responsabilità.
Insomma, bisogna anche sapere scrivere, ovvero utilizzare i mezzi tecnici della lingua con proprietà. Parafrasando un vecchio slogan «la creatività è nulla senza la tecnica». Premesso che forse la scuola non basta a questo, le “scuole” di scrittura... servono?
Annosa questione, quella delle scuole di scrittura, specialmente in Italia, un contesto socioculturale nel quale il mito dell’ispirazione e dell’artisticità è resistentissimo nonché permalosissimo. In generale rassicura molto pensare che esista una selezione sovrumana - chissà, forse persino divina - che individua e distingue chi può e chi non può, chi - come dicevano e forse dicono ancora le maestre alle scuole elementari - è “portato” e chi invece non lo è. Piace immaginare l’esistenza di un destino, di una predestinazione a un compito come la scrittura. In questo modo, e si tratta di una conseguenza molto rappresentativa della cultura italiana, si mette a margine tutto ciò che ha a che fare con lo studio, con l’impegno, con la determinazione, perché tanto se non sei “portato” non c’è studio che tenga, sei irrimediabilmente tagliato fuori dall’olimpo. Dunque, nel momento in cui la scrittura è un dono genetico-divino e non un processo, una costruzione e un lavoro, ciò che viene brutalmente messa fuori gioco è, ancora una volta, l’idea di responsabilità. Se una cosa cade dal cielo non ne sei responsabile, non devi fare niente. Ma siccome preferisco continuare a pensare che la responsabilità abbia un senso e, seppure anche la responsabilità fosse un mito mi pare però un mito preferibile a quello dell’ispirazione, allora ti rispondo che non tanto le scuole di scritture ma in generale tutti i contesti, formalizzati o non formalizzati, nei quali si ragiona sulla scrittura come “retorica” (intesa non come ridondanza ma come insieme di soluzioni espressive), servono. Nel senso che sono strumentali all’acquisizione di una consapevolezza. È chiaro che poi la consapevolezza da sola non è sufficiente a generare una scrittura potente, così come è inverosimile immaginare che sommando le cosiddette “tecniche” si possa tirare fuori un racconto che abbia un senso (anzi, il rischio è proprio il “compitino”), però resta il fatto che la consapevolezza è un buon punto di partenza. Poi ognuno deve correre il rischio di interpretarle, le tecniche, di discostarsene, di farle esplodere, di riformarne il valore dall’interno.
L’ultima frase mi fa pensare ai romanzi di Jonathan Safran Foer, non so se sei d’accordo. Comunque, a questo punto non posso che concludere l’intervista chiedendoti di consigliare (se ti va) due libri da rendere come estremi della curva di Gauss dove sistemi quello che ti piace e quello che non ti piace, insomma un consiglio “inutile” per così dire.
Sì, sono d’accoro. In Molto forte, incredibilmente vicino Safran Foer prende un impulso originario, la ricerca delle origini, e lo inscrive in un cornice contemporanea (intendendo per contemporanea lo scenario newyorkese post 11 settembre, con tutta la carica simbolica che uno scenario simile vuole avere). A partire da ciò si innesca una narrazione costruita sul modello delle narrazioni picaresche, con un personaggio che si muove attraverso lo spazio facendo esperienza di altri personaggi e situazioni varie. In sostanza, come spesso accade, riformare dall’interno una tecnica - come in questo caso, un’intera idea drammaturgica - vuol dire sperimentare una connessione nuova, collegare tra di loro due termini che sembravano del tutto irrelati per scoprire che invece, a volte, dalla loro relazione nasce qualcosa di utile, una prospettiva sulle cose che non si era mai immaginata prima di allora. Qualcosa di simile - e so che adesso riduco di nuovo tutto a un livello minimo - a quello che accade quando uno scimpanzé, nel box sperimentale, ha l’intuizione giusta, l’insight che gli fa unire tra loro due strumenti oblunghi per raggiungere il casco di banane diversamente precluso. «Only connect» poneva del resto Forster, nel 1910, come sottotitolo di Casa Howard. Non c’è altro da fare che connettere. Soltanto connettere. Ma in quel “soltanto” sono contenuti infinità di modi, di varianti e di intelligenze.
Per quanto riguarda invece il consiglio sui due libri da intendere come “estremi”, quello che mi sembra sintetizzare l’espressione più potente di intelligenza narrativa e istinto, di splendore della lingua e di intensità nella storia, è Una questione privata di Beppe Fenoglio. Sull’altro versante, invece, non metto un titolo specifico, non per diplomazia ma perché è improbabile che ci sia un libro che non mi piace in assoluto, per lo più ci sono “zone”, all’interno di un libro, che non mi piacciono, o comportamenti della scrittura che mi sembrano discutibili, ma si tratta di qualcosa che avviene anche all’interno di libri che mi piacciono moltissimo, perché la scrittura è un’esperienza che produce una qualità discontinua - a una frase limpidissima può seguirne una del tutto stereotipata - ed essendo la discontinuità una condizione radicalmente umana, essendo ognuno di noi in grado di compiere, consapevolmente o meno, in un momento qualcosa di straordinario e nel momento successivo quanto di più misero si possa immaginare, preferisco continuare a cercare, nei libri cosiddetti brutti, queste epifanie dell’umano, i bagliori della nostra stupidità, guardarli accadere senza dividere la lavagna in buoni e cattivi per giudicarli. Perché in quella che posso considerare la stupidità di una frase scritta da un’altra persona (parlo di una stupidità non tanto semantica quanto sintattica e lessicale) riconosco - devo mettermi nelle condizioni di riconoscere - il rischio di stupidità, sempre in agguato, delle mie frasi.