Intervista a Marco Drago (Maltese Narrazioni)

{di Alessandro Romeo}

I motivi per cui ho deciso di ripubblicare qui quest’intervista vecchia di un anno e infilata dentro la tesi con cui mi sono laureato sono tre.
Il primo, il meno importante, è che per come è conciata l’università ha più senso scrivere un post che scrivere una tesi. Il secondo è perché sta per uscire un nuovo libro di Matteo Galiazzo, Sinapsi, per Indiana Editore, dopo un silenzio lungo dieci anni: Galiazzo si è unito alla redazione di «Maltese Narrazioni» nella prima metà degli anni Novanta e ha scritto tre libri molto belli per Einaudi, per poi allontanarsi definitivamente dal mondo editoriale; se non avete letto niente di suo vi consiglio di recuperare al più presto, perché è una figura centrale per capire tutto il bene (e tutto il male) del “movimento” cannibale e perché in generale ne vale davvero la pena.
Il terzo motivo, il più importante direi, è per ricordare Gianrico Bezzato, autore di alcuni dei racconti più belli pubblicati su «Maltese» e fondatore dei Knot Toulose, morto a gennaio. 

Alla fine degli anni Ottanta cosa poteva spingere un gruppo di ragazzi poco più che ventenni a fondare una rivista?

Personalmente mi sembrava l’unica attività “artistica” che mi permettesse di non chiudermi in casa, isolato a scrivere. Avevo proprio voglia di mettere insieme un gruppo di gente che si appassionasse a qualcosa che avesse a che fare con la letteratura. Questo è stato il primo impulso. L’ambizione di fare una vera rivista che potesse essere letta al di fuori della birreria Il Maltese non esisteva proprio, e infatti per cinque numeri andò avanti così. Non la mandavamo a nessuno. Fotocopiavamo i numeri e li mettevamo in vendita per i clienti della birreria. Poi le cose sono cambiate quando trovai le tre persone che hanno formato il nucleo imbattibile della rivista: Gianrico Bezzato, Sergio Varbella e Roberto Rivetti in strettissimo ordine di tempo. Nel giro di un mesetto la redazione eravamo noi quattro (con il numero 6) e da lì in poi è nata l’idea di aprirci all’esterno, di diventare una rivista che pubblicasse dei racconti inediti di appassionati scrittori inediti.

Parlare di narrativa e di esordienti negli anni Novanta, significa almeno accennare a Tondelli. Che importanza hanno avuto per te i suoi libri ma, soprattutto, i suoi progetti editoriali (Under 25, Mouse to Mouse e «Panta»)?

I libri di Tondelli li lessi alla spicciolata, Rimini per primo e poi gli altri, mi piacquero abbastanza, mi sembravano simili ai romanzi americani che mi piacevano. Su Tondelli ho cambiato molte idee nel corso degli anni. Come scrittore non mi fa impazzire. Credo che, nel corso della sua brevissima vita, abbia avuto un ruolo alla Ezra Pound: catalizzava intorno a sé dei bravissimi scrittori, aveva una bella tendenza a fare cose collettive, insomma, ha lavorato bene.
«Panta» è stata importantissima, almeno per me. Non me ne perdevo un numero: mi piaceva davvero tanto. Ma lì non c’era solo Tondelli, era una rivista un po’ freddina, si capiva che non c’era molto lavoro di redazione, ma i testi erano buoni. Peccato che non se la filasse nessuno. Ho conosciuto William T. Vollmann e David Foster Wallace tre o quattro anni prima che venissero tradotti in Italia, grazie a «Panta» e al volume sui nuovi scrittori americani. Ho letto il primo racconto di Giulio Mozzi, su «Panta». Gli Under 25 me li sono persi. Ne ho letto a posteriori su Weekend Postmoderno, ma tutta la faccenda non mi sono neppure accorto che stava succedendo. Non leggevo «Linus».

Scorrendo gli editoriali si scopre che per un periodo vi eravate fissati con una cosa che chiamavate «letteratura media». Cos’era? 

Domanda difficilissima. In pratica volevamo roba da leggere in modo semplice e veloce, magari poco poetica e poco «artistica», ma rapida ed efficace. All’epoca la letteratura italiana era involuta: andavano bene i romanzi storici; andavano bene (per la critica) i testi in cui l’autore si inventava una lingua, in cui la sperimentazione stilistica portava a esiti quasi di poesia. L’alternativa a questo mainstream un po’ vecchiotto era la letteratura di genere, fantascienza, giallo e noir. Era come se mancasse la narrativa «normale», quella che poi è esistita. Quella che si affida a una storia quotidiana e che parla al lettore nella stessa lingua che si parla in giro. Se devo essere sincero, qualche anno dopo le librerie sono state invase da «romanzi» scritti come il temino delle medie, magari pure divertenti, ma superficiali e innocui. Quindi non si è mai contenti di quello che passa il convento.

I cannibali soddisfacevano questa necessità di «letteratura media»?

No, direi che scrittori come Mozzi e Veronesi abbiano risposto maggiormente a queste aspettative. Tra i cannibali forse Ammaniti e Galiazzo erano i migliori, come «scrittori medi», anche se l’accento dell’antologia non era certo sulla medietà. Direi che invece Aldo Nove e Tiziano Scarpa erano scrittori di scuola «Gruppo ‘63» e lo sono ancora. Scrittori eccellenti, tra i migliori che abbiamo senza dubbio, ma non scrittori «medi», tutt’altro, anzi, sempre sopra le righe, sempre travestiti da altro.

Quanto è contata l’antologia Gioventù Cannibale (Einaudi, 1996) per «Maltese»?

Niente, direi. Solo Galiazzo prese parte alla cosa e «Maltese» all’epoca non la conosceva davvero nessuno. A parte gli intenditori, ma Brolli [il curatore di Gioventù Cannibale, ndr] non la conosceva di certo.

Vi hanno mai criticato per il fatto che la redazione pubblicasse in ogni numero propri racconti?

Sì, moltissimo. Posso anche capirlo. Sembrava davvero una specie di tassa da pagare, ma pensare a un «Maltese» pieno di racconti di altri ci metteva l’ansia: avrebbe mantenuto quell’identità che indubbiamente aveva nonostante tutto? Secondo noi no, «Maltese» veniva da un paesino e in un paesino non puoi fare entrare troppa gente da fuori, se no si corre il rischio di snaturare il paese stesso. Molti, però, capivano benissimo questa nostra politica e ci confermavano che era l’unico modo per non trasformare «Maltese» in una semplice antologia periodica senza anima.

La questione non-fiction. Come mai a un certo punto è nato questo interesse per quelli che voi chiamate «racconti di vita vissuta»? Credi che in qualche modo questo interesse sia legato a una specie di «indigestione di finzione» legata a Gioventù Cannibale e alla più generale riappacificazione con la narrativa degli anni Ottanta e Novanta?

Chi fa una cosa (una trasmissione radio o tv, un giornale, un blog) si stufa di quello che fa molto prima del pubblico. Anni prima. È una cosa naturale, succede sempre. Noi ci eravamo stufati dei narratori troppo bravini, quelli che avevano una buona penna e sfornavano racconti equilibrati e ben scritti ma sempre esangui. Si sentiva che, nonostante fossimo nel mezzo di cambiamenti epocali tipo Internet, la scrittura che arrivava dai lettori era ancora ferma a qualche anno prima, a Pulp Fiction da un lato e alle storie adolescenziali e generazionali dall’altro. Mancavano delle cose che avessero il sapore della verità. Che avessero un’urgenza extraletteraria. Io personalmente ho poi cominciato a non sopportare più la finzione, i trucchetti per rendere il racconto brillante, gli incastri, il linguaggio frizzante mutuato dalle serie tv. E ho cominciato a desiderare di leggere delle lettere, dei resoconti, dei reportage, delle semplici testimonianze. Oppure delle biografie. Trasferire questa sensazione e questo desiderio al resto della redazione e ai lettori è stato difficile, forse in realtà non ci sono mai riuscito.

Col numero 18 c’è una svolta, una delle tante. Abbandonare provvisoriamente la via della fiction per dedicarsi alla non-fiction. Domanda tecnica. Posto che il lettore non può sapere (a meno che la cosa non sia dichiarata) che quello che sta leggendo si riferisce a qualcosa di realmente accaduto all’autore, in cosa si differenzia esattamente la fiction dalla non-fiction?

La non-fiction non usa stratagemmi narrativi. Di solito il testo – al suo interno – contiene elementi più che sufficienti a capire che non si sta leggendo un racconto. Ma comunque quello che davvero cambia è la temperatura dello scritto: tiepidina/fredda la fiction e sempre bollente la non-fiction.

Cos’era la Pipco Press, a cosa serviva e come funzionava? Il fatto che l’appoggio di una casa editrice sia arrivato solo nella fase finale della storia di «Maltese» a cosa è dovuto?

Serviva a non avere un editore, serviva a far finta che l’editore c’era e che si chiamava Pipco Press. In termini pratici serviva a evitare la famosa iscrizione al Tribunale che avrebbe comportato l’esistenza di un direttore responsabile. Abbiamo resistito fino all’avvento del codice a barre e della svolta delle librerie Feltrinelli, che hanno reso impossibile l’esistenza e la diffusione di riviste davvero indipendenti.

Com’erano i rapporti con le altre riviste?

Ottimi con tutte, direi. Soprattutto con Pozzi di «Fernandel» e con Matteo B Bianchi di «‘tina». Chiaro che ci si rubava gli autori e si faceva un po’ la gara a chi aveva i nomi più promettenti.

Come mai avete deciso di non occuparvi di critica letteraria? O, se preferisci, fino a che punto una rivista letteraria può non occuparsi di critica?

La domanda che ci facevamo era: chi siamo noi per fare i critici? Io avevo studiato Lingue e non sapevo un tubo di letteratura italiana e neanche di teorie della letteratura. Bezzato aveva il mio stesso identico curriculum. Varbella aveva vent’anni e aveva smesso di studiare e Rivetti era un enologo iscritto a Scienze Politiche. L’idea era quella di fare una rivista di testi narrativi. Punto. E non ci è mai sembrata un’idea strana.